[محمد الراسبي]

صباح اليوم الإثنين 10 يناير 2011م تابعت ندوة الشعر الشعبي العماني جلستها لليوم الثاني وذلك في الساعة التاسعة صباحا بفندق انتركونتننتال والتي حملت عنوان موسيقى الشعر الشعبي العماني والتي ترأس الجلسة فيها مسلم بن أحمد الكثيري وقررها عاصم بن محمد الشيدي .

فبدأ بالورقة الاولى لهذا اليوم د. عبدالله الرميثان من دولة الكويت وقدم ورقته التي حملت عنوان ايقاعات الشعر الشعبي العماني وخلصت الى العلاقة بين الشعر الفصيح والشعر العامي في منطقة الخليج العربي ، في سبيل تأصيل الهوية العمانية للشعر الشعبي وإيقاعاته مراعيا الفروق الطبيعية بين الابداع فصيحا وعاميا أو نبطيا .

وبين هذه الفروق على ما يوثق علاقة الشعر العماني بالشعر الشعبي في الجزيرة العربية استنادا الى الاطار العام الذي يجمع الفنون الشعرية الشعبية مع التسليم بأن كلكل دولة خصوصيتها وبصمتها الشخصية في تناول هذه الفنون .

وحول علاقة الشعر بالفن المغنى وقف الباحث امام مجموعة من الابعاد رأى انها تجلّي هذه العلاقة بما يكشف عن اصالة الاهزوجة الموصولة بالهوية العمانية وايضا مستشرقا افاق المستقبل في سبيل تطوير التراث الشعري الشعبي وتوظيف ايقاعاته . فتناول الايقاع الموسيقي في الشعر الشعبي من زاويتين وهما الوزن أو البحر الشعري والاداء الالقائي .

وما يميز الشعر العماني هو اللهجات العمانية ضمن طرح الاهازيج الشعبية القصيرة ذات المقاطع والنتف الشعرية التي تتردد على السنة العوام في شتى مجالات الغناء الخاص بالعمل او السمر .

بعدها قدم الباحث محمد بن حمد المسروري ورقة بعنوان المهارات الشعرية والاستعراض اللغوي ويتناول هذا البحث مجموعة من المهارات اللغوية والمحسنات البديعية التي استخدمها ال شعراء العُمانيون في أشعارهم الشعبية عبر الحقب والأزمان، وما تناولته أشعارهم من حالات ترميز الألغاز، وتعمية المعاني والتخفي وراء أقنعة التورية، والإتيان بمعان متناظرة ومتجانسة أحيانا،ً ومتنافرة تارة في حضرة الجناس ، ويظهر ذلك بكل الوضوح من خلال مجموعة من النصوص الشعرية التي اتخذها الباحث نماذج دالة على عمق الرؤية لدى الشاعر الشعبي العُماني في حالات المحاورة بين شاعرين أو أكثر في مناظرة مباشرة في سجال يظهر قدرة الشاعر على تقمص الشخصيات و إسباغ سواها على مناظره واستخدام مفردات يصعب تكرارها في القوافي ، خاصة شعر الميدان الذي كثيراً ما يستخدم أسماء مؤنثة لوصف المذكر انتقاصاً من الشخص الموجه الحديث إليه، أو إسبال الحرير على فك الأسد وتارة انتزاع أنيابه لقضم صخور الجبل والوادي .

فالمبحث الأول : ( الميدان )

تحدث عن شعر الميدان الذي لا تخلو لحظة اجتماع أو ساحة سمر إلا وكان الحاضر بينهم ضيفاً ومسامراً، ولا تستعذب الأمثال إلا به شعراً وفناً، أداءً وإلقاءً ، إذ تغيب الكثير من الأشعار عن ذاكرة الحضور إلا من شعر الميدان فهو وحده المستساغ والمؤثر .

شعر الميدان له شروط ولوازم منها: أن يكون شعراً موزوناً ك أوزان فصيح الشعر في تفعيلاته وموسيقاه ، والتزام القوافي في شطري البيت وليس في شطرة واحدة وإلا اعتبر شاعره مخلاً، و أن يصاغ على واحدة من خمس حالات بينها البحث بشيء من التفصيل لكل حالة من الحالات الخمس ،وضرب عليها أمثلة تدل على كيفية صياغتها مع شرح وتدليل لذلك للمعنى العام في سياق الشرح الموجز له .

ثم يعرض الباحث مجموعة من الصور البلاغية التي يتصف بها شعر الميدان من حيث الجناس والطباق ويمثل على ذلك بمجموعة من القصائد التي اتخذها نماذج للدلالة على أساليب وصور صياغة هذا الشعر المتسيد لساحة الشعر الشعبي في عُمان ، وكيفية استخدام الكلمات المحلية قناعاً لمعان لا تبدو ظاهرة إلا في صور متشحة بأسم الجميلة تارة وأخرى باهتة ، ويأتي جلها في حال التورية ويجانس بين قوافي الأبيات في الكلمة وعداد الحروف ، إنما لكل قافية معنى ومفهوم مستقل عن الآخر .

المبحث الثاني : ( المسبع )

و يتكون من سبعة أشطر تلتقي ثلاثتها الأولى على قافية واحدة بينما الأشطر الثلاثة التالية تكون على قافية أخرى ولكنها هي الأخرى ثابتة ثم ت أتي القفلة في الشطرة السابعة على القافية التي جاءت عليها في الأ شطر الثلاثة الأولى ، وإن اعتبرنا أن كل مقطع منها بيت شعر لا شطرة من بيت ، فان ثلاثة أبيات على قافية واحدة وثلاثة أبيات تالية على قافية أخرى مغايرة ولكن ثابتة والبيت السابع أو القفلة على قافية الأبيات الثلاثة الأولى ، ويقسمه الباحث إلى قسمين .

المحبوك :

وسبب تسميته بالمحبوك لأنه التزم بضبط القافية على الشطرات الثلاث الأولى على كلمة واحدة بمعان مختلفة وكذلك الشطرات الثلاث التالية أو الأبيات الثلاثة الأولى إن اعتبرنا أن ما دعيناه شطرة بيت بعينه ، ثم يقفل الشاعر عليها بشطرة تنتهي بكلمة مختارة على قافية الشطرات الثلاث الأولى ، ثم يمثل عليه بمجموعة من الآبيات.

المفتوح :
الذي

يمكن للشاعر أن يفرد القوافي فيه بعدم الالتزام بكلمة كاملة ذات خمسة أو أربعة أو ثلاثة أحرف ، ولكن ليس أقل من حرفين في الكلمة التي تكون قافية سواء في الأبيات الثلاثة الأولى أو الأبيات الثلاثة الثانية ، وكذلك الحال في القفلة أي البيت السابع ، ويمثل الباحث عليها بعدة أمثلة من القصائد ، ثم يفصل الباحث المحسنات البديعية في تلك الأبيات في مساقاتها وقوافيها .

بعدها قدم الورقة الثالثة الباحث م. سعيد بن محمد الصقلاوي والتي حملت عنوان

الإيقاع الداخلي في الشعر الشعبي العماني أو الموسيقي الداخلية في الشعر الشعبي العماني الإطار النظري والتحليلي حيث يقول : انتشر حديثا في الدراسات النقدية الحديثة استخدام مصطلح الموسيقى الداخلية الذي يقابل مصطلح الموسيقى الخارجية وذهب دارسو الأدب ونقاد الشعر من الناحية الأكاديمية إلى التركيز على درا سة الموسيقى الداخلية أما بقصد التعرف عليها أو بقصد الابتعاد عن التركيز على الموسيقى الشعرية بشكل واسع معمق، ولذلك تباينت التعربفات أو المفاهيم ، فمن النقاد من تبنى الدرس البلاغي في البديع والمعاني للنبش عن الموسيقى الداخلية ، ومنهم من تبنى الأساليب البنيوية لدراسة هذه الظاهرة منهم من راح يبحث عنها في الصور والظواهر والأساليب وغيرها.

تسعى هذه الورقة إلى تسليط الضوء على الموسيقى الداخلية في الشعر الشعبي العماني من خلال استكشاف الجمل الإيقاعية وتتبع الصيغ الموسيقية الكامنة في بعض نماذجه ، يقسم مضمون استكشاف الجمل الإيقاعية وتتبع الصيغ الموسيقية الكامنة في بعض نماذجه يقسم مضمون هذه الورقة إلى إطارين:

أما الأول:

فهو الإطار النظري وفيه تقدم الورقة قراءة للمسوغات النظرية لما طرحناه في مضمونها وأسميناه في هذه الورقة بالأيض المو سيقي . وهو عملية التلاقح الصوتي الناشئ عن تجاوز واندغام الحركات والسكونات ، ثم الكيمياء الموسيقية التى تنشا عن تركيب ومزج النغمات ( الأصوات ) ثنائية وثلاثية لتوليد أصوات متناغمة ، متواقعة على النسبة أسميناها الغيض الموسيقى ، وهو التدفق الموسيقى الذي ينتشر في جسد ومخ و أعصاب النص الشعري فيتراسل معه الفكر وتنتعش الروح ويسر به الوجدان وترتاح إليه النفس.

أما الثاني :

فهو الإطار التحليلي ( التطبيقي ) إذ تقدم الورقة من خلاله تحليلا للموسيقى الشعرية وتعرض بناياتها الإيقاعية وصيغ جملها الموسيقى الكامنة ، وتوضح الورقة كيف إن القالب الموسيقى يلعب دورا هاما في استنطاق البنى الإيقاعية الكامنة في الشعر وتنسكب في جداوله ، وتسير على مقامه .

إن الفيض الموسيقى المتدفق فى روح وجسد النص الشعري يتجاوب بهينتة وروحانية مع قالب اللحن الموسيقى الموروث ( ويعرف أيضا بالناحية أي بالطريقة الإنشائية أوالغنائية ) .

بعدها تمت المناقشة وكان التداخل وتباين الاراء واضحا .